汉魏六朝书画论

魏晋南北朝，都说是艺术觉醒的时代。本文亦认为如此，只是上限要推到东汉末。书法艺术尤应如此。因为通常而论，艺术觉醒要有三条标志：即创作的繁荣，出现有相当功力的作者，对创作有理论的概括和阐释。就书法艺术而言，这三条在东汉末已基本具备。汉代书体，广泛流行应用的，有小篆、隶书、章草三种。小篆由秦人李斯增损大篆而来，故又名秦篆。隶书亦由秦人程邈增减大篆，去其繁复而创新体。因其简易，主用于徒隶故名隶书。隶书早期尚多篆意，后逐渐演变，出现波势，成为汉隶，即八分是也。卫夫人《笔阵图》所说“凶险可畏如八分”，即指此书。章草始创于汉元帝时史游，称“急就”。章帝时齐相杜度进一步发展，因得章帝爱好而得名。有说章帝好此书而诏杜度用草书上事，后来魏文帝亦令刘廙用草书上事，盖因章奏，后世便谓之章草。章草乃隶书之捷，“务简而便”，然与今草相比，它字字独立，笔画不相连。这是汉人创制的新书体。前两种书，汉代有了新的发展或创新，出现了集秦汉书法之大成的杰出书法家蔡邕；章草亦臻于完美，出现了草书大家崔瑗和被后世誉为“草圣”的张芝。此外汉代还绍传两种迨为失传的古书体。一是古文，这是自仓颉造字至夏、商、周三代所使用的文字；一是大篆，这是周宣王太史籀整理古文而成的书体。这两种书体均因秦统一六国文字而用小篆，几被泯灭。汉代重新振兴，使之得以绍传，并出现了被张怀瓘《书断》评为妙品的书法大家，古文有杜林、卫密，大篆有蔡邕。作为理论形态的书论，这是书法艺术觉醒的主要标志，这时也出现了崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、《笔论》和《九势》，阐发草、篆、隶的艺术特征和价值。特别是《九势》和《笔论》两文，一者提出“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的观点，把作书提到本体论的高度，揭示了书法艺术的内在规律和特征；一者提出“书者散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”的论断，把作书与抒发情性联系起来，要求作书有一个审美心胸；并要求作书时“沉密神彩，如对至尊”，把书法摆到至高无上的地位。这些都不是把书法作为记事工具所能解释的，这些都表明，书法已摆脱了对文字的依附，成为一种具有独立审美价值的艺术了。魏晋以后，书法艺术得到进一步发展，涌现出一大批优秀书作和杰出的书家。张怀瓘《书断》评自秦至唐初书，被列为写出神品书二十五人，属魏晋南北朝十五人；被列为写出妙品书九十八人，属魏晋南北朝七十三人。其中就有钟繇、皇象、索靖和王羲之、王献之等书法大家。书论书评也空前多起来，提出了许多新的书法美学观点、范畴和概念。如王羲之《自论书》以“意”论书，强调作书要“有意”；羊欣《采古来能书人名》引入“肥”、“瘦”概念评书；王僧虔《书赋》提出“情凭虚而测有，思沿想而图空”，表述书法创作的想象思维；其《论书》提出“天然”与“功夫”一对概念作为评书标准；其《笔意赞》提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”的观点，以与那一时期绘画艺术上的“以形写神”、“气韵生动”的美学观点相呼应。所有这一些，更不是把书法当作记事工具所能解释的；所有这一些都表明，对于书法艺术的审美意识更明确更成熟了。汉代绘画艺术，已有很高水平，然尚不能得出已开始觉醒的结论。汉代绘画主要有：一、帛画。据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗失。”这是令人非常痛惜的事！那样珍贵的图画缣帛，在兵乱中被军人取为包袱行囊，所剩又半皆遗失。二、墓中帛画。出土的有长沙马王堆汉墓帛画和山东临沂银雀山汉墓帛画。两者构图十分相似，均分天上、人间、地下冥界三部分，显然都为超度或导引死者灵魂升天而作。两者所画人物、神怪、鸟兽及其具体手法虽有不同，前者色彩浓重，冥界阴森可怖；后者手法朴实，色彩明朗。然两画相似的内容构图，反映了汉人相信人死后灵魂可以升天的文化习俗。三、壁画。汉代盛行在宫殿、寺观、学校作壁画，以表彰功臣、列女，宣扬经史故事。王延寿《鲁灵光殿赋》所描写的壁画，就是一例。《后汉书·二十八将传》对此也有记载说：“永平中，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台。”《汉书·苏武传》还记载在麒麟阁画功臣像，《后汉书·蔡邕传》、《皇后纪》及《历代名画记》还记载画孔子及其七十二弟子、列女和经史故事等，都说明汉代盛行作壁画。只是随着历史上不断出现的兵乱战火，使那些以土木结构为主的古代建筑横遭破坏，赖以存在的壁画也就随之倾圯。此外还有墓室壁画和砖画等。关于画家，史料记载甚少。据《历代名画记》卷四载，有两位画家功力较深。一位是汉元帝时毛延寿，“画人，老少美恶皆得其真”；一位是汉桓帝时刘褒，“画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉”。至于画论，除杂于其他著述中的只言片语外，专题文字，一篇也无。因此只能把绘画艺术的觉醒放在魏晋以后。魏晋以后绘画艺术有了长足的发展，涌现出一批很有功力的画家。《历代名画记》以三品九等评画，评上品上有晋王廙、顾恺之和南朝宋陆探微，上品中有南朝梁张僧繇，上品下有晋卫协、史道硕。评为中品、下品者更多。这都是以人物画为主的画家。这时也开始出现山水画，南朝宋宗炳和王微，可说是这一时期山水画家的代表。作为标志绘画艺术走向觉醒的画论，这时出现了顾恺之的《画论》、《魏晋胜流画赞》等文字，提出“以形写神”和“迁想妙得”这样重大的美学命题，要求着重表现对象的精神面貌和个性特征；同时要求“迁想”，发挥想象力，采取虚构的手法，以达“妙得”其神的目的。这是绘画理论上的重大突破。随后谢赫《古画品录》提出绘画“六法”，把“气韵生动”摆在首位，要求生动地表现对象的生命活力和神情风韵；同时又提出“骨法用笔”、“应物象形”和“随类赋彩”的要求，实际上也就要“神形兼备”。因此，绘画“六法”的提出，进一步丰富了绘画美学思想。在出现山水画的同时，也出现了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》这样论山水画的文字。前者提出“澄怀味象”的命题，认为山水“质有而趣灵”，因含有“灵”、“道”而显得美，从而揭示了山水和山水画的审美价值。后者认为山水以形“融灵”而“变动”人心，同时进而以此把山水画同地舆图区别开来，明确提出山水画“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的，观赏山水画，“异效《山海》”。这就把山水画的独特审美价值揭示了出来。艺术的觉醒，首先是人的觉醒。当然，这时的“人”，与后来晚明出现的“自然人性论”的“人”不同。那时“人”的概念较广泛，包括了较下层的市民阶层。晚明名士从“自然人性论”出发讲民主、自由和个性解放，都有这方面的内涵。而魏晋南北朝，上可追溯到东汉未，这时觉醒的“人”，主要指上层士族或士族文人。他们是地主阶级的一部分，是东汉就开始了的与官僚和豪强大地主集团相对立的一个阶层，魏晋以后他们取而代之成了统治者。但也有不少不愿进入统治集团的，如阮籍、嵇康，宗炳、王微；也有做过官又退出统治集团的，如王羲之。士族文人的觉醒，是以反对儒家名教和谶纬神学的禁锢为前提的。东汉末，以士族势力为主的反对这种禁锢的斗争就很激烈，所以这时蔡邕在书法理论上表现某种觉醒意识，决不是偶然的。魏晋开始，作为那一时代灵魂的哲学——玄学，便提出了两道命题，表示了这种觉醒。一道是王弼的“名教”出于“自然”。这显然是将儒家的“名教”与道家的“自然”相调和；但他又讲“崇本以举末”和“绝仁弃义”，这就表现了他不拘礼法而任“自然”的倾向。另一道是嵇康的“越名教而任自然”。他比王弼更激进，完全撇开“名教”而纯任“自然”。“自然”是玄学的最高概念，与“无”相等而相当道家的“道”。王弼注《老子》说：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”又说：“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也。”即天地万物的生成变化，都是自然而然的，没有外力的干预。这用到人生上，就是反对名教束缚，顺应人的情性。士族文人以顺应人的情性为逻辑起点，在言行上便表现出重感情，重个性，重精神风度、气质神韵、才情禀赋。由此可以知道，为什么那一时期的书画理论那样鲜明地表现了艺术的觉醒。像王廙《与羲之论学画》提出“画乃吾自画，书乃吾自书”；顾恺之《论画》提出“以形写神”；谢赫《古画品录》提出“气韵生动”；王僧虔《笔意赞》提出“书之要道，神彩为上”，等等，都只不过是这种顺应人之情性的必然引伸。士族文人顺应情性，还带有全身远祸、逍遥旷达的思想色彩。因为那是我国历史上最动荡不安的时期，兵灾不断，战火频仍，人的生命安全没有保障。特别是那些名士，又特别是那些上层统治集团的人物，生命安全没有保障的感觉就更严重。阮籍著名《咏怀诗》的诗句“终身履薄冰，谁知我心焦”，典型地表达了那种危惧心态。东晋宰臣谢安，在他位望通显时致高僧支遁书竟说出如此惆怅之语：“人生如寄耳，顷风流得意之事，殆为都尽，终日戚戚，触事惆怅。”由此可以知道，在那一时期为什么一些士族文人不愿做官，做了官也想着要致仕。他们要远离朝廷，以免祸全身。然他们又都是文人，不免以诗酒和琴棋书画自娱，藉此以抒发情性也。他们远离朝廷，避开政治，寄身林泉，愉悦在大自然中，这与玄学思想有关，与当时流传的佛教思想也密切相联系。遁世自然是消极的，却开拓了自然美的新领域，则是一个积极成果。古代山水作为人类生存的环境，而使人感到敬畏。《论语·雍也》提出“智者乐水，仁者乐山”，也只是将人的道德才能附丽在山水上。汉代帝王封禅祭山不断，使人对山水与敬天事神相联系。魏晋以降，由于士族文人的开拓，山水的美开始被揭示，山水使人感到亲切起来。宗炳《画山水序》所说“山水以形媚道而仁者乐”，王微《叙画》所说“本乎形者融灵，而变动者心也”，是那一时期士族文人揭示山水自然美的一种表述。书画艺术的觉醒，还有一个重要条件，就是那一时期朝廷上层人物，特别是皇帝，不少都是书画爱好者，尤爱书法。若从东汉算起，至宋齐梁陈，共四十八帝，就有二十八帝是书法家。当然，这与书法同时又是文字有关。周礼规定：“保氏教国子先以六书。”汉代尉律亦规定：“学僮十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏；又以八体试。郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”这还是对臣僚子弟的要求，对有权继帝位的皇家子弟的要求自然会更高。所以，这样多君王能书，也就并不足奇。然他们爱书，本身就是一种导向。如汉章帝爱好杜度草书而后世名之曰章草。唐韦续《墨薮·五十六种书》云：“章草书，汉齐相杜伯度援稿所作，因章帝所好名焉。”此书后经崔瑗、张芝的发展，达到完美境地，以至如赵壹《非草书》所写的：“后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。”以至有人专心摹写，“忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”，弄得“领袖如皂，唇齿常黑”，一身都是墨。这种爱草书成风，与章帝好此书不无关系。有的自己好书，还采取措施推动书法创作的繁荣。如汉灵帝就是如此。《后汉书·蔡邕传》载：“帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者、诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引召。”康有为《广艺舟双楫》卷二《本汉第七》亦载：“灵帝好书，开鸿都之观，善书之人鳞集，万流仰风，争工笔札。”“万流仰风，争工笔札”，可见当时书法艺术的繁荣，而这正是灵帝推动的结果。《蔡邕传》还载：“邕以经籍去圣人久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。”熹平四年，乃与同僚五六人“奏求正六经文字，灵帝许之。邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”。魏太祖曹操更是爱好书法，其书法成就也比汉代几位皇帝高。晋张华《博物志》称崔瑗、张芝善草书之后，“而太祖亚之”。庾肩吾《书品》称他“笔墨雄赡”；张怀瓘《书断》称其章草“雄逸绝伦”。他还与钟繇、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关批把等当时书法家有过从，尝一起议用笔。而且，他像在其他方面“不拘一格”用人才一样，还以书法用人。卫恒《四体书势》记载他募求书法家梁鹄的一段佚事云：“梁鹄奔刘表，魏武帝破荆州，募求鹄。鹄之为选部也，魏武欲为洛阳令而以为北部尉，故惧而自缚诣门。署军假司马，在秘书以勤书自效。”这里还发生了有趣的误会。由于梁鹄在汉末曾做选部即吏部的官，魏武便要他做洛阳令，这位置当然很重要；可鹄误以为是北部尉，而北部乃匈奴居住之处也，这不要他去送命吗？“故惧而自缚诣门”。结果署以军假司马，给他军中一个很高的闲职，因他未任过军职，所以实际只在秘书勤书奉献自己。这是魏武为笼络这位书法家而行的一种特殊政策。赵壹《非草书》贬损书法，认为“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”；实际上魏武就突破了这一点。那些君王好书，不一定都有人的觉醒意识，但都把书法作为审美的艺术对待，则是应当肯定的。不然就不好解释为什么汉章帝要诏使杜度用草书上事。按规定，是要用当时的正书即隶书或小篆上事。草书，始于打草稿，后臻于成熟，使人一见如睹丽人，形情就大不同了。今天我们不能见到杜度的草书，然见其师弟子崔瑗、张芝的草书确实感到很美，就是章帝自己的草书，也非常漂亮。这可能就是他沼使杜度用草书上事的真意所在。至于魏武爱梁鹄书，后来书评多有记载，如袁昂《古今书评》赞梁鹄书“如太祖忘寝，观之丧目”。显然，魏武感到梁鹄书很美，才会深夜忘寝，观看的以致眼花。而梁武帝好书，还撰写专文，纵论汉魏以来各家书的艺术特色。把书画艺术作为审美对象，支持乃至推动书画艺术的发展和繁荣，就为书画艺术的觉醒提供了条件，奠定了基础。我们总结那一时期书画艺术之所以能走向觉醒，这是一个重要原因。